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视觉艺术论文范文

视觉艺术论文

视觉艺术论文范文第1篇

这样一来,“视觉性”就成为了一个无比宽阔的领域,图像本身不过是一个切入点,通过视觉图像,研究者可以到达他们所期望到达的任何领域———这几乎成为今天视觉文化研究当中的一种常态。从艺术史研究来看,欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky,1892—1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的“视觉性”内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次,分别对应于艺术作品的三层意义:首先是前图像志(pre-iconography)描述,主要探讨一件艺术品的物理事实和视觉事实,包括其形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件;接下来是图像志(iconography)分析,涉及对艺术品图像所暗含的“常规意义”的解读———如人物身份、故事情节、历史背景等;而第三层次图像学(iconology)阐述,则关注的是图像生产的文化密码,即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特定世界观,也就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传,他所撰写的《凡•埃克的阿尔诺芬尼肖像》发表在1989年第1期的《美术译丛》上,对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响。尽管在许多时候,沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态,他们各自对于“视觉性”的看法显然也截然不同,但有趣的是,对于当下的中国学者来说,这二者共同建立起了我们在艺术史研究中对于“视觉性”一词的完整认识。简单来说,艺术作品的“视觉性”往往表现为以下两个方面:一是艺术作品的叙事性———就一幅画而言,当中出现了哪些人物、表现了怎样的场景、描述了什么情节,它表面的以及背后隐含的主旨是什么……显然,这一方面主要需要依赖包括图像学在内的视觉文化研究的一系列方法;而另一方面的“视觉性”,则表现为艺术作品所表现出的形式特征———例如,画面上的色彩、构图、笔触如何去引发观众的情感……一言以蔽之,就是一件艺术作品的视觉冲击力。在西方,这两种研究路径的出现和兴起有其特定的背景,或者说,是基于艺术研究中的某种客观需要:回到西方艺术史中,一名学者可以用图像学的方法游刃有余地去处理一幅历史画或者风俗画,但却对一件现代主义作品(如表现主义、抽象主义)手足无措,因为当艺术家们开始忽略甚至完全放弃一件作品的内容和主旨,而潜心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能够被激发出的新可能时,再去挖掘图像的三层意义无异于痴人说梦;同样的,如果仅仅依靠形式主义方法去解读一件历史题材的古典主义绘画,那么其承载的丰富文化意义会被完全忽略,而这恰恰是一件历史画或风俗画作品真正的价值所在。从这个意义上讲,图像学和形式主义的研究方法,实际上是针对不同历史阶段中视觉艺术所呈现出的不同取向而存在的;而借助这两种方法,从原始时期到现代主义的所有的西方视觉艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中,这两种方法并非截然对立、水火不容的:一方面,图像学方法的第一个步骤,就是对于艺术作品视觉形象的描述,这其中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素,从这个意义上说,形式分析构成了图像学研究的基础;另一方面,尽管形式主义理论因其专注于艺术本体、审美体验而给人以一种保守的印象,但实际上,“纯视觉性”一词的出现,本身就揭示出形式主义者们其实早就注意到视觉艺术从来就不是纯粹的,即便是沃尔夫林自己也曾指出过,视觉是有其自身历史的———在形式主义者那里,视觉的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此,“视觉性”概念的内涵与外延逐渐清晰起来了:笔者认为,所谓“视觉性”,其内核无疑在于其视觉形式本身,而其外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里,视觉性是社会/文化建构的结果,就是说,观众所选择的观看方式,取决于社会背景和文化土壤等外部因素,然而换个角度看,既然艺术本体形式研究构成了图像研究的基础,那么将社会/文化看作是视觉建构的结果,似乎也并无不妥。说到这里,“视觉性”好像真的变成了一个包罗万象、无所不及的概念,然而许多研究者忽视了这样一个事实:如果缺乏针对艺术作品本身的充分解读,那么后续的文化学研究、社会学研究等,无异于无本之木、无源之水。而这也正是“视觉性”概念的局限所在。

从理想的状态看,对于一切视觉艺术作品的研究,无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其社会/文化内涵———条件允许的话,从内到外对其进行一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所言,即便在西方,这样的研究方法只适用于截止到现代主义时期的视觉艺术作品,而对于大多数的后现代主义艺术作品无能为力。造成这一状况的根本原因是,对于那些当代艺术作品,从视觉角度对作品本身作充分的分析和解读存在着巨大的障碍。依然以杜尚的《泉》为例,尽管那个小便池是一个实在物并构建了一个视觉的形象,但是从“视觉性”的角度看它几乎没有任何意义———这当中既没有叙事或文化背景,也不存在什么形式美感上的价值。可以说在《泉》这件作品中,小便池的“视觉性”是可以被剥离掉的。或者可以这样说,一个观众无需亲身来到艺术馆去观看,甚至不必去看照片,而只需被告知“一个名叫杜尚的艺术家把小便池送到一个展览中,签上名,并称之为一件名曰《泉》的艺术品”,这件艺术品同样能够成立。这样的案例在当代艺术中比比皆是。1958年,伊夫•克莱因(YvesKlein,1928—1962)在巴黎伊利斯•克莱尔画廊(GalerieIrisClert)举办了一个名为“空无”(TheVoid)的展览,展览之前他搬空了这家画廊展厅内所有物品,把墙壁刷白,将这个空无一物的空间作为他的一件作品,对外开放,供人参观。

同样的,我们只需了解这个事件,而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象,就可以去解读艺术家所希望表达的观念———法国存在主义作家阿尔贝•加缪(AlbertCamus,1913—1960)的解读是:“空无充满着力量。”这是他在展览留言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读,许多西方学者便另辟蹊径,从其它的不同角度去理解当代艺术,这就是伴随着当代艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说,许多后现代主义理论的出现,实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一个经典的案例是,在20世纪中叶,两位伟大的艺术批评家格林伯格和罗森伯格曾经以两种不同的方式去讨论杰克逊•波洛克(JacksonPollock,1912—1956)的泼洒绘画作品———前者认为波洛克在形式上达到了一个全新的高度,而后者则强调波洛克泼洒行为本身的意义,并为其作品赋予了一种革命的意义。今天看来,强调波洛克作画时的行为意义,似乎比解析他作品的形式要素更能够接近还原艺术家的创作状态以及这种艺术形式出现所具有的意义。本文无意讨论后现论在当代艺术研究领域的运用,只希望表达这样一个观点:即便在视觉艺术范畴里,对于“视觉性”概念的使用依然是有边界的。对于诸如当代艺术这样的领域,用图像学或形式分析的方法去介入显然太过牵强,这一点今天的人们基本上是能够清楚认识到的。然而一个容易被忽视的状况是,在传统艺术研究领域,“视觉性”概念同样存在着其局限性,而对于这一点的认识,许多研究者似乎并不那么的清晰。以当下的中国艺术史研究来说,“视觉性”的相关研究似乎正处于一种方兴未艾的状态,不少学者热衷于引用西方的各种视觉理论去丰富自己的研究,但某种程度上这也间接造成“视觉性”边界的模糊乃至对其概念的滥用。无需讳言,这种情况的出现与西方美术史学家以及汉学家针对中国艺术的研究有着密切的关系。一段时期以来,西方学者所从事的中国美术史研究成为了美术史论领域的热点,他们在贡献丰硕研究成果的同时,也带来了西方的研究方法和视角———这其中,对于“视觉性”的强调总是处于十分显著的位置。出现这样的状况实际上并不奇怪,以高居翰(JamesCahill,1926—2014)为例,他的老师罗樾(MaxLoehr,1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer,1894—1976)的大弟子,而巴赫霍夫正是师从于沃尔夫林;而另一位重要的学者方闻,在他身上可以窥见沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希(sirE.H.Gombrich,1909—2001)以及乔治•库布勒(GeorgeKubler,1912—1996)等多人的学术影响。可以说,这些学者所进行的有关中国艺术的视觉研究是呈谱系的。

不可否认,“视觉性”概念进入到中国艺术史(尤其是中国传统书画)研究之后,为中国本土的学者提供了全新的视野,但是这一概念在丰富研究成果的同时,也暴露了诸多难以回避的问题。例如在文人画问题上,通过视觉理论所展开的解读往往会显得单薄和牵强:类似于“远岫晴云”或是“万壑松风”这样的文人山水,其叙事性因素几乎为零,即便是“溪山行旅”或是“春山读书”,描绘的主题也绝非一次旅行或者苦读的场景;而从形式分析来看,文人山水避讳的恰恰是那种强烈的视觉冲击力,且在用笔、构图上也有一定的套路,往往趋于雷同,表现出一定的程式化。可以说,既讲不出什么像样的故事、又难以挖掘出有意义的形式要素、缺乏形式创新的文人绘画,对于侧重视觉性的研究者来说就像一块鸡肋。因此,许多立足于视觉研究方法的学者在研究中国美术史时,或是回避、削弱文人绘画这一长期以来中国美术史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津艺术史•中国艺术》中,文人艺术只占了五分之一不到的篇幅),或是转向艺术文化学、艺术社会学乃至艺术经济学领域(如讨论画家间的交际活动或是书画买卖)。这一类型的研究无疑是有价值的,可是近年来,这样的研究呈现出愈演愈烈的趋势,某种程度上已经开始削弱甚至反拨中国古代艺术中的核心价值观。有学者在研究中选择性地漠视中国传统书画艺术中的经典部分,却对一些长期以来被认为并不具有太高艺术价值的作品情有独钟,只是因为这些作品更适合运用视觉理论进行解读。应该认识到,研究方法和路径本身并无对错优劣之分,但是作为中国的本土学者,在没有清晰认识到“视觉性”概念的边界和局限性时,就盲目的、不加选择的将其运用在视觉艺术的研究当中,并且摒弃了对待中国艺术时应当具有的基本观点和立场,最终当然会造成那种水土不服、不中不洋的怪象。

视觉艺术论文范文第2篇

《大英百科全书》中对视觉艺术中所包含、涉及的相关内容做出了界定,即视觉艺术包括二维的视觉艺术,例如素描和油画;也包括三维的视觉艺术,例如雕塑和建筑……无论怎样,所有的艺术种类都不可避免发求助于视觉的感觉,这是至关重要的。视觉艺术的概念是可以向外延伸的,且延伸的范围很广,指宏观上直接用我们的眼睛去接受、反馈的艺术。它的主要传播手段是影像。影像的形式多样,可分为动态图像和静态图像;立体图像和平面图像。因此,从严格意义上来讲,摄影、书法、绘画、雕刻、平面广告、设计与建筑等都可以定义为视觉艺术。李格尔曾经在《罗马晚期的工艺美术》中提出,视觉艺术的表现形态应该分为具体的和抽象的两类。具体的视觉艺术形态包括雕刻和绘画;抽象的视觉艺术形态主要是指工艺和建筑。视觉艺术是对历史文化、人类的生活情境和心灵体验具体的形象化表现形式,它记载着艺术表现能力和视觉感官能力发展提高的历史变迁。本文主要围绕民族体育的视觉艺术传播路径进行探索。

二、民族体育的视觉艺术传播路径

1.以图片、绘画和文字为主的宣传形式传播

这种类型的传播主要是通过与宣传部门或者是文化机构配合,对大型体育盛会和体育健康活动进行宣传。其中包括民族体育题材的活动标志、宣传画册和活动口号等,大部分都是利用各类报纸、活动手册、灯箱路牌和体育场馆设施等进行宣传。图像的内容有的是以文字为主,有的是以人物为主,有的则是以运动项目为主。图像上人物形象的塑造健康向上,动作的类型大都是田径运动项目。此外,像篮球、自行车、足球等普及范围广的运动项目在视觉表达上动感强烈,也适合作为宣传画。一直以来,奥林匹克运动会在宣传方面花费时间较多,在历年的奥运会宣传画中也涌现出许多经典的艺术品。

2.以竞技比赛、影视剧目、健美表演为主的欣赏形式传播

这种类型中的图像都是动态的,且画面的动感十足,观赏性很高,视觉冲击力强,如体育运动中各种类型运动项目的竞技。很多运动项目受到人们的追捧,如世界足球杯、NBA篮球赛和奥运会等,除此之外,还有很多类似表演性质的运动项目,如龙舟比赛、舞龙、舞狮子、健美操比赛以及少数民族地区的民族体育运动项目,也是具有观赏性的。这种类型的民族体育视觉传播是即时进行的,也有网络视频、电视直播和转播的方式。

3.以3D摄像、高速摄影和科研图表为主的技术形式传播

这种类型的传播是体育科技与研究的成果展示。3D摄像技术将民族体育运动更生动、形象地展现给世人。在很多比赛中,3D影像技术的作用发挥得淋漓尽致,并且已经成为了裁判员们裁判工作的重要组成部分。高速摄影可以记录人们用肉眼看不到的瞬间动作,便于裁判判断运动员的成绩和名次,如田径比赛中运动员冲刺的瞬间。这是高速摄影在体育运动中独有的功能。在学术研究的过程中,图表的使用会使资料和数据更加直观地体现出来。设计者可以从艺术的角度,对图表的字体、色彩、布局和线条等进行精心设计。

4.以体育邮票、纪念品为主的纪念形式传播

有些民族体育文化是以收藏品和实物的形式进行传播的,其中最主要的形式就是体育邮票和纪念品。这种形式的传播具有较强的纪念意义,它会随着时间的流逝和社会的进步而更具人文价值。体育邮票不但数量大,设计水准也很高,而且使用现代先进的印刷技术,间接地展现出一个国家的体育文化精神面貌。在重大的体育赛事举办之前,相关的纪念品也会以各式各样的视觉形象出现在人们的视野中,有着非凡的意义。

5.以体育广告为主的创意形式传播

这种类型的传播以体育运动为核心内容,将人类的精神和智慧融入其中,使其更具创造性。如,体育广告主要是以体育活动、体育场馆和活动期间发放的宣传刊物作为宣传手段、传播媒体。

6.以体育绘图为主的教育形式传播

如今的时代是图像风靡的时代,越来越多的图片、视频被作为现代教学手段应用到体育教学中,丰富了教育教学资源。如,体育项目图书中的动作分解图有的是真人图解,用具体、分解的形体定格动作为学习者提供更多正确的学习内容。

三、结束语

视觉艺术论文范文第3篇

今天是一个图像的时代,照片已深入到社会的每一个角落。令人难以想象的是,摄影在其诞生的19世纪末还曾是绘画的审美附属物。摄影的发展突飞猛进,20世纪初,伴随着对新世界各个角落的探索,摄影成为记录真实、发掘真相的有力工具。如今,数字时代已将摄影泛化成为人们生活的一部分,各种场合的图片似乎是我们视觉的无限延展。伴随影像文化的滋生蔓延,与之相关的理论研究也愈加深刻。苏珊·桑塔格在《论摄影》中写道:摄影是最简单的艺术,同时,也是最难的艺术。由此可见,一方面是影像文化导致的图像过剩,另一方面是关于摄影艺术社会学层面的深刻剖析。其实,摄影自发明以来一直是人们寻求自我表达、探索未知世界的媒介,其自觉性的观念表现一直伴随着摄影技术的进步。不可否认,艺术家采用了影像媒介后,大大地丰富了摄影的独立意识,拓展了固有的摄影概念。

二、绘画还有多少可能性

绘画,一直以来占据着人们心目中关于美术的概念的主体。曾经有着摄影般记录功能的绘画发展到今天已无法用简单的定义加以概括。经过漫长的古典主义时期及富有个性的现代主义发展阶段,过去绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学一度被现代主义摒弃。在经历了一段无所适从的时期后,随着艺术界多元格局的逐步成型,绘画开始复苏。事实上,新绘画艺术在经过现代主义的洗礼后变得更加独立,同时也更加开放。绘画从纷繁的多元格局中焕发新生,在传统中认识自我,确立绘画的本质,使绘画独立而强大;而顺应当今世界的多元表达方式,加入新的媒介,使绘画开放而自由。

三、创作动机

作为一名艺术创作者,在经历了多年的学习与摸索后,笔者尝试了各种媒介的表现方式。面对当代如此丰富多彩的艺术环境,表达什么与怎样表达成为一个突出而本质的问题。早在2004年,笔者就开始尝试利用数字技术进行观念影像的创作,产生了一批作品。2004年底的“苏澄观念摄影展”是一个试探性的汇报,而2005年相关作品在《上海摄影》及《中国摄影》上的发表应该算是得到积极的肯定了。不过,摄影终究是摄影,对于一个和画笔度过许多时光的人来说,遗憾和改变就在所难免了。

四、为观念找寻载体

视觉艺术论文范文第4篇

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题,不过为了能够触及到问题的核心,并更加清楚问题中的内容,则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题,若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究,自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上,既不以人们熟知的符号表述内容,也不描述任何影像,因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常,寺院置身于山中,也有藏身于巷底,不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义,信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼,和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜,轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵,人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里,我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所,就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院,神就在寺院中现身。神的现身,并不是单纯地通过神像才现身,而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用,让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展,然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域,并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中,而是确确实实真正存在,无时无刻不常在。在这样的统一体中,属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中,看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

二、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性,就如同教堂中神的存在一样,建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此,各种使用机能也成为一种社会性仪式,例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范,也都有各自不同的展现。我们进教室,与进住宅的心情感受绝然不同,这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中,我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界,也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中,一种民族性的东西才回归到民族自身,也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中,建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨,并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅,四合院也一样在它的场域中,给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界,在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西,并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象,以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中,建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体,并注入属于我们文化特有的建筑形式之中,因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距,是极其不智,也是不必要的,而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界,这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现,全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空,其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联,另一方面建筑实体又接受大自然的爱抚、曝烈与酷冻,这就更显其屹立不摇,更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影,建筑不必藉用表达符号或文字,就能自行开启自身的观念世界,并在开启的同时,把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以,建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动,建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在,而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与,并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中,民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此,我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容,都是从建筑作品之外被创作出来,而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物,只能掌握作品的内在本质部分,也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来,作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物,就没有人的社会。在社会生活下的人类,没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。

三、结语

视觉艺术论文范文第5篇

当今时代是一个数字化时代,数字电视、互联网和手机等全系媒体形式的出现,代表着全新数字媒体语境的出现,数字媒体语境的出现给当代视觉艺术带来了前所未有的影响,其正在以一种不可抗拒的力量冲击着视觉艺术的发展。数字媒体语境下视觉艺术,实现了跨越时空和地域的限制,也解除了不同语言文化之间的障碍传播模式,视觉艺术发展到了数字媒体语境时代,已经突破了传统艺术所面临的各种禁忌与束缚,真正体现出了数字时代艺术创作的艺术与创新特征。现代艺术的传播很多都是建立在高新数字媒体的基础上,视觉艺术也不例外。数字化媒体语境下,未来视觉艺术将主要以数字技术、网络技术、移动互联网等交互式传播作为主要载体与形式进行传播。

二、数字媒体语境下的视觉艺术创新

新媒体时代的到来,使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说,视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式,新媒体环境下,视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征,现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲,不同程度上改变了传统视觉艺术概念,视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新,就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式,用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力,以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术,首先,应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合,并有选择性地融入现代化概念,改变其表达方式和传播方式,使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术,通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界,给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面,加强对计算机的利用,通过计算机来创造思维艺术,让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击,并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如,建立起一个视觉艺术传播的网站,人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们,不仅实现了视觉艺术广泛传播,更促进了国内视觉艺术的发展。

三、结论

视觉艺术论文范文第6篇

现在,涂鸦也逐渐艺术化和商业化,亦然成为城市中一道亮丽的风景线。后来798工厂的兴起,聚集了世界众多艺术家,涂鸦成为了众多艺术表现形式中的一种,这里的涂鸦风格多样,更新很快,且经常与其它艺术形式搭配在一起展示。也成为了众多艺术展品中的一员,在其发展变化中涂鸦也逐渐形成一种独立的视觉艺术的图形语言。涂鸦的风格和表现形式在不断变换和进步,使得涂鸦被国内外众多人士所接受,形成独特的艺术形式。种种表现证明涂鸦也越来越有自己鲜明的特点,已经独树一帜,形成独特的视觉艺术图形语言。

二、街头艺术

街头艺术是在街头巷尾展示的一种艺术形式。主要包括街头涂鸦艺术以及街头行为艺术。在国外的街头,有一些艺术爱好者会把自己装扮成雕像,摆出各种姿势,在游客的注视下静静的站立着,还有的会在地面上创作,而他们所需的只是一盒粉笔和每个人的目光,那些地上的画作充满了立体感,给人们一种在视觉上的震撼。这些人的创作往往让人看不出真或假。街头艺术是反映了群众生活的外在表现。街头艺术主要是以街头为主要场所,主要以群众参与为主,年龄不受限制,风格呈多样化,其作品能带来一定的影响力。

三、涂鸦艺术的存在价值和图形语言

随着社会节奏的加快,人们越来越对枯燥乏味的文字艺术感到厌烦,人们想追求更简单、醒目的视觉感受,图形这个时候就发挥自己独特的优势,成为传播信息的重要载体。图形语言是图形与色彩的结合,传达传播信息。涂鸦随着时代的发展,被赋予了独特的视觉语言特征,并且推动了社会的多元发展。目前,涂鸦被应用于众多设计领域,包括产品设计、包装设计、广告设计、服装设计等等。创新、自由、夸张的特点迎合众多年轻人的需求。在城市大街小巷中,我们随处都可以看到涂鸦,这些涂鸦通常是在墙壁上,涂鸦不仅装扮了城市,也为枯燥的市井马龙都市节奏增添一抹缤纷的色彩。涂鸦已经成为独立的艺术图形语言。涂鸦讲究视觉冲击力,无论从色彩、线条以及造型上都极富有特点,浓重的色彩,粗犷的线条,夸张的造型,这些都是涂鸦艺术的一种独特的图形语言。特别是最近在大连流行的一种涂鸦艺术延伸作品—一树洞画。沿着正仁街,原本丑陋的树洞和电线杆现在已变成一道亮丽的风景线,与街边涂鸦形式不同的是树洞里的每一幅涂鸦作品都是按照树洞的形状和大小量身打造的绘画内容,这些涂鸦和周围的景色自然巧妙的融合在一起。树洞画里的涂鸦起到了装饰效果,让涂鸦艺术来源于生活,最终又回归到自然。这让涂鸦艺术又上升到一个新的高度,最原始破坏式画法受到人们的诟病,人们为此争论了几个世纪,一直排斥这种“污染环境”的艺术。但是,现在看来,涂鸦不仅不是一个环境的“破坏者”,反而是个环境的美化师。

四、总结

视觉艺术论文范文第7篇

影视场景规划工作较为复杂,包括人物、装饰器具等物质要素,和颜色、光线等效果元素在内,需要后者予以前者更加精准、艺术的衬托能效,主动构建场景直接化视觉效应。场景是凸显角色性格、情景动作的支持工具,其中的视觉审美集中功效便联合绘画造型模式映衬,尤其在幻想、象征空间下,设计主体会使用夸张等技艺将个人意念传达完毕。经过系统化思考,自然景物被成功转换成为另一种形态,方便与受众人群交流,此时情感共鸣与艺术渲染语言无限传播。上述任何细节都直接决定动画作品的角色形象和环境风貌,这通常会透过不同角度将创造动机彰显完全。

二、动画场景的合理创造措施分析

视觉艺术作为影视动画作品设计内部规划思想的外部表现手段,需要借助规划主体对现实事物的形象性改造,以及特殊图形语言交流技能加以梳理的。这部分造型语言具备一定的叙述性、抒情性功能,所以,经过不同渠道空间设定,人们幻想需要也便得到现场观赏气氛的支撑。

第一,我国动画场景设置工作应该联合传统文化进行艺术内涵提取,特别是在民族文化造型和风格特征管制范围之下,加上时代气息渲染,后期造型形态也就变化万千了。装饰手法能够体现创作主体的情感表现动机,赋予画面更加强烈的艺术美感,使得不同地域、民族文化特征千丝万缕般交缠。例如:我国传统动画《小蝌蚪找妈妈》,便将水墨技艺传扬。另一方面,涉及多元文化思想体系的开放也是十分重要的准备工作。《千与千寻》就是在类似教堂的室内,包括彩绘玻璃等都饱含某种神秘气息,使得故事情节自然且波动;奇特的建筑风格与东方特有神秘场景,在极致强烈的主观色彩范围之下,将千寻性格特征暴露无遗。由此不难发现,日本动漫事业的成功之处,就在于其将当地传统习俗、艺术造型工艺与三维转换技术交接起来,使得各类场景富有亲切感且鲜活无比,观众视线便也不能轻易摆动。

第二,开创多元艺术表现格局。动画背景能够有机衬托角色的存在价值,尤其在空间深度与情调主线交错过程中,叙事内容便也如行云流水般延展。这种场景设计模式繁多,包括幻灯、搭建以及电脑合成等,所以将上述艺术表现手法进行有机融合,便可充分彰显情节的波动状况,令观众不时称赞连绵。在设计艺术场景过程中,具体可以应用以下方式加以疏导,包括自然形态、色彩梳理以及角色动作特写等,都会令场景富有双重意义,最终贯彻借景抒情之动机指标;再就是透过合理想象,协调艺术形式特有功效,同时针对神话、未来等非现实场景进行创造,强化人的主观意图,塑造空间悬念效果。

第三,使用高科技手段进行动画场景设计。目前科学技术蓬勃发展,为了全面发挥动画作品的艺术特性,赋予其中角色高端的形象气质,设计主体有必要运用计算机技术进行思路拓宽处理。运用三维软件制作背景与特效,使得空间体积感、纵深感广泛交接,同时不乏自然生活韵味的传承,具体来说,可以展现某种超现实的神奇感官效应。

三、结语

视觉艺术论文范文第8篇

1.感悟是创新的必由之路难以想象没有创新人类会过着什么样的生活。失去创新的灵感与动力,人类将故步自封,世界也会呆板僵化。犹如鸟儿需要飞翔,人类需要创新思维的释放。是什么禁锢了我们的思维,令我们的前行步履沉沉?我们以严谨的逻辑能创造现实世界纷繁的物质现象,却难以破除它同时施以我们的桎梏,难以拨开眼前物质现象的纷扰。唯有感悟能使人穿越外在的纷杂,触及内部的和谐与宁静,从而发现规律。感悟对于创新来说尤为重要。2004年美国国家竞争力委员会向政府提交的《创新美国》计划中提出:“创新是把感悟和技术转化为能够创造新的价值、驱动经济增长和提高生活标准的新的产品、新的过程与方法和新的服务。”在这一创新的定义中,感悟是创新重要的前提条件。

2.善意的关爱是创新的根本目的国家鼓励创新,创新可以将知识转化为生产力从而创造财富使人民富裕幸福。国家期盼自主创新的项目,跟在别人的后面跑,自己肯定会越来越短智。然而对人类生活善意的关爱才是创新的根本目的。人类生活的诸多方面都能够看到创新的行为。大的方面如水利工程、交通设施的创建,小的方面如锅碗瓢盆、医疗药品器械的设计更新等。没有创新,如今的人们还得穿着兽皮树叶,住在洞穴里。创新是人类社会发展的必然要求。人类物质文明和精神文明的发展是由不断的创新串联而成的。这些创新,无不来自于善意的关爱。比如伞的“创新”,雨伞是在春秋时期发明的,因鲁班的妻子看到鲁班淋雨做工而想到制作雨伞遮蔽风雨。雨伞的发明为人们雨天出行创造了方便,当时的雨伞用竹棍或木棒蒙上油纸制成,分量比现在的伞重,体积也较大。之后人们改进了雨伞的材料,使用布和金属骨架,携带较以前方便。随后人们又发明了折叠伞,分量和体积都要小很多。现在的雨伞,除了款式繁多,更有一种“铅笔伞”小巧轻便,较之以前的折叠伞更加易于携带。这是伞的创新历程。从为丈夫遮蔽风雨,到进一步携带方便,每一次创新举动,都包含着善意的关爱之情。

3.创新的定义与创新的目的性辨析人们从各自不同的角度解释“创新”的含义,并且试图给“创新”下一个完整而具有普遍性的定义。在张武升先生所著《教育创新论》一书中,为创新下了如下定义:“创新是指主体(人)为了一定的目的,遵循事物发展的规律,对事物的整体或其中的某些部分进行变革,从而使其得以更新与发展的活动……总之,创新包含目的性、规律性、变革性、新颖性和发展性等因素。”这是对创新进行的具有普遍意义的定义。除此之外,我们看到“创新”一词在经济学以及科学技术等多个领域都有自己的定义。比如美籍奥地利经济学家约瑟夫•熊彼特于1912年在《经济发展理论》中把“创新”引入经济发展理论,被认为是经典的对创新的定义,其“创新”指人们在经济发展中拓展新产品、新生产方法、新市场、新原料来源、新组织的行为。国内葛霆先生在《要准确理解“创新”的概念及其本质》一文中列举了两个他认为目前在国际社会较为权威的“创新”的定义:一是2000年联合国经合组织(OECD)在“学习型经济中的城市与区域发展”报告中提出的“创新的含义比发明创造更为深刻,它必须考虑在经济上的运用,实现其潜在的经济价值。只有当发明创造引入到经济领域,它才成为创新”;二是2004年美国国家竞争力委员会向政府提交的《创新美国》计划中提出“创新是把感悟和技术转化为能够创造新的价值、驱动经济增长和提高生活标准的新的产品、新的过程与方法和新的服务”。在这里“创新”的定义是在经济学范畴之中。熊彼特之后又有研究者将“创新”概念引入科学技术领域,目前可以看到对于科学技术创新的定义有多种讨论。

在罗明星、罗永峰先生的《科学技术创新定义浅析》一文中就曾列举了40个有代表性的科学技术创新定义。也有学者从汉语文字学的角度探索对“创新”的定义,将“创新”定义为:“创新是人利用现有条件,亲自用工具完成的一件满足需要,达到目的的新事物的过程。”哲学领域的创新、观念和风尚的创新是否一定要用工具也还需要讨论。无论创新的定义有多少种,创新的根本目的都只有一个,即改善人类的生存状态。创新与急功近利无关。充满野心与私心地扩张并不能够刺激“创新”的产生,只能够带来劣质产品、资源的浪费、环境的污染以及人心的不安宁。人们要尊重和顺应自然,使社会发展和自然环境相和谐,尽量减少自然资源、人力资源的耗费,只有这样做才能够真正享受到“创新”所带来的安逸舒适。这需要大家一起创造一个少贪欲的和谐环境。“创新”,是自然状态下由关爱之情而生发的行为,目的善良纯正,与急切的想借助“创新”牟利的心态完全不同。真正的“创新”产生于安心的状态,在这样的状态下人才能够生发关爱之情,考察到人的需求,从而着手改善人的生存条件,所做的“创新”也能够成为经典,永远值得纪念。在创新的目的性这一点上,我们需注重“创新”是以改善人类生存状态为目的,出于善意的关爱之心。关爱之心是人们创新的真正原动力。

二、以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系

以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系。感悟是视觉艺术的基本要求,且是创新的必由之路;视觉艺术感悟的基础是善意,而善意的关爱正是创新的根本目的。从艺术与科学的角度来说,爱因斯坦,这位伟大的科学家、创新的先驱,认为艺术、哲学和科学同样是人们摆脱贪欲、寻找宁静和安定的方式。他说:“首先我同意叔本华所说的,把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一,是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷,是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。除了这种消极的动机以外,还有一种积极的动机……各人都把世界体系及其构成作为他的感情生活的支点,以便由此找到他在个人经验的狭小范围里所不能找到的宁静和安定。”更进一步,在科学家强调的能够给人们带来宁静、安定的艺术、哲学与科学等学科中,令人惊奇的是“美”显得尤为重要,“美”居然能够作为他们科学研究的重要原则。杨振宁教授在《美和理论物理学》一文中说:“由于在理论物理学中这样强调美,你会毫不奇怪地发现,现代许多大物理学家反复地强调美对物理学中将来的工作的重要性……对爱因斯坦和狄拉克来说,这种强调并不奇怪,如果你注意一下他们研究物理学的风格,美始终是一个指导原则。”可见艺术与科学不是孤立存在的,拥有一颗善良的关爱之心使人们更容易发现美、创造美,从而更好地进行科学技术创新活动。能够以从事视觉艺术的感悟之心来进行工程科技创新的人古已有之。意大利文艺复兴时期最著名的画家列奥纳多•达•芬奇,不仅创作出《蒙娜丽莎》这样经典的画作,而且在医学、生物、地理、建筑工程和军事工程等方面有诸多的杰出发明创造,他的设计包括自行车的“祖先”、潜水者的呼吸器械、悬挂式滑翔机、升降机、降落伞、嵌齿轮、传动装置、云梯、军用坦克和军舰或飞机的雏形等。150多年前的美国画家莫尔斯发明了电报。我国北宋的画家燕肃发明了指南车以及计时器莲花漏,撰写了著名的《海潮论》。近代台湾漫画家刘兴钦发明了138项专利如丁字形冷热水龙头、有橡皮擦的铅笔等。这些列举使我们想道:若是以视觉艺术教育来培养人的创新能力,或许是个很好的培养途径,因为创新与视觉艺术之间有“感悟”为其根本联系,通过视觉艺术教育我们能够提升人的感悟能力;且通过视觉艺术教育,我们可以培养人的善与关爱,这直接关系到创新的目的与意义,也关系到感悟能力的强弱。“教育的首要目的是要知道对人来说什么是善的。”美国芝加哥大学校长赫钦斯(1899—1977)如是说。除了知识技能之外,“创新型”人才需要具备更加丰富而敏感的关爱之心,这种关爱之心使得人们能够敏锐感受到自己或他人生活之中的苦与乐、方便还是不便,并在关爱之心的驱使下努力改变现有的状况。这是创新的原动力。因而培养“创新型”人才,除了对其进行知识技能的培养,应特别重视培养其关爱之心。这种关爱之心无法在急功近利的心态下生发,它生发于安宁的心境之中。安宁的心境来自于淡泊名利与有耐心等美好的品质,它能够使人生发善意的关爱之心。视觉艺术中的多种艺术形式比如绘画、艺术设计、工艺品设计制作、民间艺术等都需要以观察力、手脑眼的配合以及耐心来完成,从事视觉艺术活动能够有效提升人们的耐心,耐心则可以成就善意的品质。

三、以视觉艺术教育培养创新型工程科技人才